Lino Liviabella

“Gli artisti vivono in una notte piena di sorprese, portano la loro lampada avvolti penosamente in un cerchio d’ombra; danno la luce, di cui non sanno e di cui non vogliono sapere l’essenza, perché l’importante per loro non è il sapere, ma il dare.”

Lino Liviabella (Macerata, 7 aprile 1902 – Bologna, 21 ottobre 1964) è stato un compositore, pianista e didatta italiano. Discendente da una famiglia di musicisti (il nonno paterno Livio fu allievo di Rossini e maestro della Cappella Musicale della Basilica di San Nicola di Tolentino, il padre Oreste, diplomato alla Reale Accademia di S. Cecilia in Roma, fu organista e direttore della Cappella Musicale del Duomo di Macerata), si diplomò con L. Cozi in pianoforte al Conservatorio di S. Cecilia in Roma (1923), in organo con R. Renzi nel 1926) ed in composizione nel 1927 sotto la guida di Ottorino Respighi.
Dopo essersi iscritto alla Facoltà di Lettere all’Università di Roma, decise di dedicarsi esclusivamente alla musica, decisione questa che creò qualche contrasto con i genitori; in questo periodo Lino Liviabella si rese, con coraggio, economicamente indipendente dando lezioni private e suonando il pianoforte nei cinematografi.

Fu nominato direttore e docente di pianoforte del Liceo Musicale di Pescara nel 1928, insegnò poi in quello di Venezia dal 1931 e dal 1940, in seguito a concorso, fu titolare di fuga e composizione al Conservatorio di Palermo.

Nel 1942 si stabilì definitivamente a Bologna. Nel Conservatorio di questa città ebbe la cattedra di fuga e composizione, fu poi reggente e vicedirettore e infine, dopo aver tenuto la direzione dei Conservatori di Pesaro (1953-59) e Parma (1959-63), ne divenne direttore.
Terminò nel 1958 la stesura di un trattato di Armonia, frutto della sua intensa attività didattica e nel 1964, in collaborazione con R. Monterosso, scrisse il volume Sentir musica (ed. Cappelli). Fra i suoi numerosi allievi vanno citati i compositori Franco Donatoni e Guido Ferraresi.
Fu noto anche come pianista.

Liviabella ottenne numerosi riconoscimenti in concorsi internazionali, fra cui il primo premio nel concorso nazionale indetto dalla Propaganda Musicale per la “Sonata in la minore per violino e pianoforte” (1928), nel concorso della Terza Mostra Nazionale di Musica Contemporanea per la “Sonata in un tempo per violino e pianoforte” (1934), nel Concorso Scaligero per la “Sonata ciclica per violoncello e pianoforte” (1938), nel concorso internazionale Prix Alice Lumbroso per la lirica “La gondola” (Parigi 1937), nel concorso della Fondazione Respighi per il poema sinfonico “Monte Mario” (1937), nel Concorso nazionale Scarlatti per il poema sinfonico “La mia terra” (1943), il premio delle Olimpiadi di Berlino con il poema sinfonico “Il Vincitore” (ivi esecuzione dell’Orchestra Filarmonica di Berlino diretta dallo stesso autore (1936), il Premio San Remo (1940), il Premio Roma per la cantata “O Crux, ave !” (1950), e il diploma d’onore del Comitato Internazionale per l’Unità e l’Universalità della Cultura (1962).

Fu dal 1960 membro, per la musica sinfonica, del Comitato Centrale di vigilanza sulle radiodiffusioni.
Pubblicò alcuni scritti in riviste varie, tra le quali: Laus decora (“L’insegnamento del canto gregoriano nei Conservatori”, 1957), Arti (“La cattedra di composizione nei Conservatori Musicali”, 1959), La Scala (“Dove va la musica?”, 1960).

Tutte le sue composizioni hanno avuto importanti esecuzioni in Italia e all’estero, e alcune di esse sono state pubblicate in diverse edizioni discografiche.

La sua fu una vita intensa, tutta dedicata alla musica -nel messaggio della quale credette fortemente- divisa fra il comporre, il promuovere la cultura della musica ( precisi e di valore i suoi interventi sul futuro musicale in Italia, sull’insegnamento del canto gregoriano nei Conservatori, sulla didattica musicale) e l’insegnamento. Chiamatosi fuori dal contrasto fra conservatori e modernisti, uno scontro che non gli fu mai proprio, scrisse: “come la religione per la vita, la musica non può essere circoscritta fuori dalla vita stessa. Dio è prima fonte di ogni respiro sia vitale che artistico. Alla musica il compito di farci pregustare, nella nostra affannata vita terrena, il paradiso e l’eternità”.

Afferma ancora Liviabella, a proposito delle polemiche accese a suo tempo tra tradizionalisti e innovatori: “Noi con la nostra sana volontà di vincere con le forze del nostro cuore e del nostro spirito, tese al dolore e alla gioia del più intenso vivere nell’espressione, seguitiamo a sognare quello stato di grazia che coincide con la deprecata ispirazione. Noi aspettiamo con vera fede il ritorno dei veri tempi della vera musica che è dono di Dio e non ricetta degli uomini” (Dove va la musica? 1959).

Lino Liviabella fu “figura eccezionale della musica del ‘900 che ha saputo unire mirabilmente una grande spiritualità alla più rigorosa professionalità”, come scrisse la rivista Feria.

Importanti sono anche i suoi legami con la musica popolare marchigiana (canti a batoccu, stornelli, ninna nanne…), testimonianza di un valore forte e significativo delle proprie radici nella sua vita e nella sua opera, da cui trae spunto e materiale per le sue composizioni (“Rapsodia picena” per pianoforte, “La mia terra” poema sinfonico).

Saggi sulla figura e le opere di Lino Liviabella sono reperibili a cura del prof. Paolo Peretti.

 

 

LINO LIVIABELLA E LA MUSICA POPOLARE MARCHIGIANA

a cura del Prof. Paolo Peretti, docente di Storia della Musica presso il Conservatorio G. B. Pergolesi di Fermo

(Macerata, 30 agosto 2011)

Il compositore Lino Liviabella non è certo sconosciuto a Macerata e ai maceratesi. Credo opportuno, però, inquadrarne brevemente la figura, attraverso le tappe essenziali della sua biografia.

L. nacque a Macerata il 7 aprile 1902, da una famiglia di consolidate tradizioni musicali: il nonno Livio fu maestro di cappella a Tolentino e il padre Oreste a Pausola (oggi Corridonia) e a Macerata; anche la madre, Iraide Zamponi, fu valente pianista; brava cantante la zia Luisa e didatta di pianoforte la sorella Livia. Dopo gli studi liceali, Lino si recò a Roma per conseguire la laurea in lettere, spinto in ciò soprattutto dal desiderio dei genitori: non compì però il regolare corso degli studi universitari, perché preferì perfezionarsi in quelli musicali presso il conservatorio di S. Cecilia, dove conseguì brillantemente i diplomi di pianoforte (1923), organo (1926) e, finalmente, composizione (1927), sotto la guida di Ottorino Respighi, che lo ebbe tra i suoi allievi prediletti. A Roma conobbe anche la futura moglie Lidia Morozzo della Rocca, con cui si sposò nel 1929. Come didatta fu attivo in varie località e istituti musicali italiani: nominato direttore e docente di pianoforte del Liceo musicale di Pescara nel 1928, insegnò poi presso il conservatorio di Venezia dal 1931 e, dal 1940, in seguito a concorso, ottenne la cattedra di Fuga e composizione in quello di Palermo. Dopo aver tenuto la direzione dei conservatori di Pesaro (1953-59) e Parma (1959-63), fu reggente e vicedirettore e, infine, direttore del conservatorio di Bologna dal 1963 alla morte, avvenuta in questa città il 21 ottobre 1964. Il catalogo delle composizioni di L. è molto ampio e nutrito (oltre 270 opere) e spazia nei vari generi vocali e strumentali, dalle piccole alle grandi forme: dall’opera lirica, ai poemi sinfonici, alle sonate cameristiche, alla musica sacra, ai brani per pianoforte solo destinati all’infanzia, ecc.

In questo breve incontro non si parlerà però di Liviabella in generale, ma del particolare rapporto che il compositore maceratese ebbe con la tradizione musicale popolare della sua terra. Per introdurre a questo specifico argomento, farò subito ascoltare la registrazione di una breve intervista: essa fu realizzata dal giornalista Everardo Dalla Noce al maestro Liviabella nell’ottobre 1963, nello studio della sua abitazione di Bologna (via del Porto 44), e fu trasmessa per radio.

Ascolto dell’intervista

Come avete sentito, l’intervista termina con lo stesso Liviabella che suona al pianoforte le prima battute di Rapsodia picena, brano pianistico su cui torneremo ampiamente in séguito.

Avrete sentito che L. ha ricordato anche il suo «amico» Ginobili di Macerata (in realtà era nato a Petriolo nel 1892); bisogna perciò che io dica qualcosa anche di Giovanni Ginobili; non tanto per i ben conosciuti meriti che ebbe in materia folclorico-musicale marchigiana, quanto qui per il suo privilegiato rapporto con Lino Liviabella. L’amicizia tra i due e la consonanza spirituale («fraternità» la definisce intensamente lo stesso Liviabella in una lettera del 1955 al folclorista) portò infatti a uno stretto e fecondo scambio culturale che, sul piano pratico, si tradusse in molti dei prodotti artistici liviabelliani, investendo più latamente la sfera ‘poetica’ del musicista maceratese. Sarebbe però riduttivo pensare che il Ginobili (e qui ci si riferisce segnatamente al ricercatore e trascrittore di canti popolari) fornisse materiali – per così dire – ‘grezzi’ all’amico compositore, il quale decideva poi di eventualmente assumerli nell’affinato mondo della propria creazione artistica. I due agirono in modo del tutto autonomo, ciascuno secondo le proprie finalità e competenze, in campi sostanzialmente diversi, dove la musica rappresentò – né più né meno della profonda coscienza della propria «marchigianità» – il denominatore comune delle loro esperienze.

Ginobili, d’un decennio più vecchio di Lino, fu già dall’inizio degli anni Trenta una stimolante presenza intellettuale all’interno della famiglia Liviabella: in collaborazione con Oreste, musicista padre del Nostro, egli esordì infatti in veste di raccoglitore di canti popolari marchigiani. Una sorta di preludio a una ricerca costante, cui avrebbe presto fatto seguito una vera e propria serie di sistematici contributi, stavolta interamente del folclorista petriolese:

- Canti popolareschi piceni, I racc. (Op. 47), Firenze, Biagiotti, 1940;

- Canti popolareschi piceni, II racc. (Op. 54), Firenze, Biagiotti, 1940;

- Canti popolareschi piceni, III racc. (Op. 55), Firenze, Biagiotti, 1942;

Il 1942 è l’anno di composizione del poema sinfonico La mia terra di Lino Liviabella, di cui parlerò meglio più avanti. Da questa data, per oltre un decennio, Ginobili interrompe la serie (già interpolata, sul fronte popolar-religioso, dall’isolata Raccolta di laudi e canzoni sacre popolari marchigiane, [1947]), per aprire la parentesi dei Canti popolari d’amore del Maceratese e del Fermano (Macerata, Bisson & Leopardi, 1950; seguiranno altri due volumetti dallo stesso titolo: Macerata, Tip. Maceratese, 1953; ivi, Tip. S. Giuseppe, 1957). Tutte queste raccolte sono però limitate ai soli testi poetici.

- Canti popolareschi piceni, IV racc. (Op. 74), Firenze, Biagiotti, 1955;

Sopra un nutrito gruppo di melodie di questo fascicolo, Liviabella scriverà, nel dicembre dello stesso anno, Rapsodia picena per pianoforte.

- Canti popolareschi piceni, V racc. (Op. 76), s.n.t., 1959; la prefazione di questa raccolta è dello stesso Lino Liviabella.

Gli ultimi due volumi della serie, che accompagnò dalla piena maturità all’estrema vecchiaia la vita del Ginobili (morto a Macerata nel 1973), si collocano ormai quando l’amico musicista è già prematuramente scomparso (qui si citano per completezza):

- Canti popolareschi piceni,  VI racc. (Op. 77), Firenze, Biagiotti, 1967;

- Canti popolareschi piceni, VII racc. (Op. 78), Firenze, Biagiotti, 1971.

Fu quasi unicamente (10) da questo vasto corpus che Liviabella attinse le melodie popolari marchigiane che si ritrovano dentro la sua musica.

Torniamo a Liviabella. Ora dobbiamo domandarci come la musica popolare marchigiana sia entrata a far parte della di lui visione e produzione artistica.

Si possono così individuare tre modalità del compositore di riferirsi alla tradizione musicale marchigiana: 1) l’elaborazione polifonica di canti popolari; 2) la composizione di originali canzoni «alla maniera marchigiana», su testi dialettali d’autore (i poeti vernacoli Mario Affede, Manlio Massini, Giuseppe Procaccini, Giovanni Sebastiani); 3) la citazione ovvero l’impiego di melodie popolari all’interno di musiche strumentali o sinfoniche.

Tralasciando i primi due casi, che configurano solo una piccola parte (e decisamente minore) dell’opera liviabelliana, ci concentreremo solo sul terzo aspetto.

La citazione di un motivo popolare, vocale o strumentale che sia, facilmente riconoscibile all’ascolto, avviene – si può dire da sempre – nelle più diverse espressioni della musica colta; in particolare, questa tecnica si riscontra (più o meno felicemente) nelle composizioni spesso programmatiche dell’Otto e Novecento europeo, dirette specialmente al recupero e all’esaltazione di aspetti nazionalistici o di culture minoritarie. In questi casi, la libertà del compositore è massima: si va dalla citazione letterale all’assunzione ‘linguistica’ di temi e stilemi popolari.

Dovendo saggiare Liviabella su questo specifico terreno, due opere risultano fondamentali: il poema sinfonico per orchestra La mia terra e il brano per pianoforte solo Rapsodia picena. A ciascuna di queste opere, separatamente ora rivolgeremo l’attenzione.

La mia terra è un poema sinfonico che reca l’impronta magistralmente impressa al genere da Ottorino Respighi, del quale l’allievo Liviabella tenne sempre ben presente la lezione. Esso si mostra fortemente unitario, nonostante le partizioni indicate dallo stesso autore: i quattro quadri che lo compongono trapassano con naturalezza e senza interruzioni l’uno nell’altro, all’interno di un mobilissimo e fluido discorso musicale. Il tessuto connettivo su cui s’innestano con facilità i vari temi è quanto mai vario, con frequenti cambi sul piano agogico, armonico, dinamico e ritmico. La raffinatezza dell’orchestrazione e la costante ricerca timbrica, lungi dall’essere semplici mezzi decorativi, concorrono a plasmare lo stesso pensiero musicale.

I quattro quadri del poema sono contraddistinti da un titolo che chiama in causa, per ciascuno di essi, un diverso colore: I. Gli stornelli (oro); II. La processione del Venerdì Santo (viola); III. Le pastorali del Natale (bianco); IV. Il saltarello (rosso). Questo collegamento auditivo-visivo rientra in un’abbastanza collaudata esperienza sinestetica otto-novecentesca; la nostalgica memoria di Liviabella (il compositore, in quel periodo, si trovava a Palermo) dipinge la terra nativa con quattro bande cromatiche che non si fondono, ma risultano giustapposte tra loro con accostamento stridente: l’oro ricorda il sublimato biondeggiare del grano al tempo della mietitura, occasione un tempo privilegiata per i work songs di nostra gente; viola è il colore penitenziale della Quaresima liturgica, dal paludamento del sacerdote ai drappi che andavano a coprire le immagini sacre nelle chiese; bianco è il fin troppo ovvio candore della neve (qui però meglio inteso a simboleggiare l’innocenza dell’infanzia), sempre associata ai Natali della memoria; rosso è il riflesso vitale di una delle danze marchigiane più travolgenti e dionisiache, qual è certamente il saltarello. Che questi siano colori ‘dell’anima’ e non mere tinte pittorico-naturalistiche, lo dimostra un fatto lampante: manca il verde, per mezzo del quale ben si sarebbero invece potute evocare – e nel modo più vieto e immediato – le dolci colline del paesaggio agreste marchigiano.

Illustro ora per sommi capi il contenuto musicale del primo quadro (Gli stornelli) e poi, subito dopo, lo ascolteremo.

Il deciso e quasi grandioso tema d’apertura è originale di L., enunciato fortissimo da tutta l’orchestra. Esso viene subito interpolato da arguti incisi di tromba e xilofono, accennanti a una distorta melodia che richiama un probabile stornello marchigiano. Non vi si riconosce tuttavia un canto preciso fino a quando l’intero motivo – che ha già fornito giocosi spunti di dialogo a strumentini e pianoforte – non finisce, con un suggestivo impasto di violoncelli e tromboni, nelle zone più gravi della costruzione sinfonica. In verità, lo stornello liviabelliano sembra una contaminazione di diverse melodie stornellanti presentate da Ginobili nella sua prima raccolta di Canti popolareschi piceni. Subito riconoscibili sono invece i due canti «a vatóccu» della stessa raccolta ginobiliana: il primo echeggia nei corni, perfettamenti fusi tra loro come le corrispondenti voci umane maschile e femminile richieste dal genere, unico verace esempio di polifonia nel repertorio tradizionale marchigiano; il secondo, ancor più sublimato e lontano, è affidato a due trombe smorzate dalla sordina (le citazioni di Liviabella sono stavolta fedeli alle trascrizioni ginobiliane, riproponendo scrupolosamente le peculiari caratteristiche del canto «a vatóccu»: vale a dire l’attacco sfalsato delle voci, in un caso anche dissonante, la quarta aumentata nel moto discendente della seconda voce che inoltre, nella chiusa, determina una lunga dissonanza di settima che poi si compone nella consonanza finale). Col preponderante e carezzevole timbro degli archi, in un’oasi di effusione lirica, vengono poi proposte – notevoli le licenze – due melodie amorose: si tratta dei Dispetti e di Portate l’occhi niri (sempre dala prima raccolta dei canti del Ginobili). Tornano infine gli stornelli ed il canto «a vatóccu»: con una citazione lontana e bruscamente interrotta di quest’ultimo si conclude il primo quadro del poema sinfonico.

L’esecuzione de La mia terra che ascolteremo adesso non è – purtroppo – di buona qualità tecnica (è infatti una registrazione amatoriale dal vivo su nastro, oggi riversata su CD audio); è tuttavia un’incisione storica, perché riprende l’unica esecuzione maceratese di questo brano di L., avvenuta il 26 luglio 1980 allo Sferisterio, sotto la bacchetta del maestro Ivan Polidori.

Ascolto primo quadro de La mia terra

La mia terra fu concepita e composta tra l’estate del 1941 e la primavera del 1942: a quell’epoca, in piena guerra, L. si trovava a Palermo, nel cui conservatorio egli allora insegnava. Ginobili gli spedì laggiù le prime raccolte di canti popolari da lui pubblicate, e fu proprio questa circostanza che stimolò nel compositore l’idea di un lavoro sinfonico dedicato alle Marche: la prima celebrazione in musica di questa regione. Prima del riconoscimento del pubblico, venne quello degli esperti: il poema sinfonico ottenne infatti un primo, come L. scrisse a Ginobili nel 1943: «Credo che i miei ti avranno comunicato che a Napoli, nel concorso “Scarlatti” ho avuto il I. premio con il poema che ho definitivamente intitolato “La mia terra”. (…) Non dimentico che sei stato tu il primo a darmi l’idea e il prezioso materiale dei canti popolari marchigiani».

Una quindicina d’anni separano La mia terra da Rapsodia Picena. Nel 1955 Ginobili pubblica la sua quarta raccolta di canti popolari marchigiani e si affretta a spedirla a L., che allora dirigeva il conservatorio di Pesaro. L. ringrazia l’amico folclorista, e gli scrive: «È una raccolta, per me, di grande pregio e mi pare compendiare tutta la ricca messe di folklore che il tuo amore e passione per il patrimonio delle nostre Marche hanno saputo così ben scegliere per la suggestione e la commozione degli artisti che vi sapranno attingere. La musica popolare è l’iridata sorgente di lievissima freschezza che vince ogni polemica sull’arte per ricondurci nell’incanto inaspettato di stupite purezze». L’idea di un «nuovo lavoro rapsodico» basato sulle melodie della quarta raccolta ginobiliana balenò subito nella mente del compositore, che lo comunicò a Ginobili; ma all’entusiasmo iniziale seguì una pausa imposta dagli impegni di L.; sei mesi dopo, il 3 dicembre 1955, Liviabella adempie alla promessa e scrive all’amico: «Sto lavorando già sui tuoi canti piceni che riassorbo in una veste armonica e pianistica in una suite, che penso spiritualmente più interiore e vicina alla purissima sorgente» (con questa spressione, L. intende la musica popolare marchigiana). Il 24 dello stesso mese gli annuncia: «Anche la collana dei canti piceni per piano interpretati e armonizzati da me in tre organici tempi è finita». Per la precisione, il manoscritto, del quale esiste copia eliografata presso la Biblioteca del Conservatorio di Pesaro, reca in calce: «Bologna 21.12.55». C’è da credere che per Ginobili fu un bel… regalo di Natale!

Gli otto canti popolari che costituiscono Rapsodia picena, tutti desunti dalla quarta raccolta del Ginobili e puntualmente indicati sullo spartito con il loro titolo, sono riuniti, nelle tre sezioni dell’opera, nei raggruppamenti 3+3+2 e disposti ad arte secondo andamenti agogici contrastanti (avviene anche che uno stesso canto venga riproposto – una o due volte – all’interno di ciascuna sezione, per ragioni di equilibrio agogico e simmetria formale della stessa). Tutti i canti sono assunti senza trasposizioni tonali rispetto alla veste originale che essi mostrano nella raccolta (eccezion fatta per la prima esposizione di Canto «a fienató», che avviene alla terza minore sopra). A proposito dell’armonizzazione, c’è da dire che – benché essa non stravolga mai l’ambientazione tono-modale originale delle melodie – pure non rinuncia a soluzioni cromatiche (leggere e felici in canti di andamento allegro come Natu, natu Nazzarè e La vella lavandirina, pregnanti e dense in‘Ffàcciate a la finestra, Luciola) e a escursioni politonali (un esempio: quando nella prima sezione torna la melodia del canto natalizio, sempre in Fa maggiore, essa è data – straniata e rarefatta nella tessitura acuta – sopra un accordo grave di Re bemolle maggiore, sostenuto e amplificato nelle sue componenti armoniche dissonanti dal pedale del pianoforte).

Ascoltiamo, per finire, Rapsodia picena, nella registrazione di un’esecuzione dello stesso autore al pianoforte: tratta dal CD audio Liviabella suona Liviabella realizzato dal Comune di Macerata nel 2002, nell’anno del primo centenario della nascita di L.